中华艺术宫“何谓海派”推新：首次系统呈现京津与海派绘画
12月8日，“历史的星光——京津画派和海派绘画研究展”在中华艺术宫（上海美术馆）拉开序幕。作为中华艺术宫（上海美术馆）“何谓海派”艺术系列大展的第三个项目，是上海首次系统呈现京津画派与海派绘画的研究展览。展览荟萃赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、陈半丁、徐悲鸿、张大千等艺术巨匠近90件精品力作，呈现了二十世纪上海和京津地区中国画的发展历史、理论成就和大师风采，从而见证中国绘画艺术由传统向现代化的转型。此次展览由中华艺术宫（上海美术馆）联合北京画院、上海中国画院共同主办。“当我们用西化的话语论述传统绘画时，可能永远无法领略到传统的真谛。这次研究展是对于中国传统艺术如何在传承、融合中实现创造性转化和创新性发展的一次认真思考。面对未来，要建立自己的话语体系，重新恢复中国绘画艺术的定义权和话语权。”展览总策展人陈翔对澎湃新闻说。“历史的星光——京津画派和海派绘画研究展”现场展览现场展示了两大画派的大事年表“京津画派和海派绘画，譬如一个着中山装，一个穿西装。它们各自以机智而切身的选择、务实而有效的实践来积极应对变革大潮的冲击，它们既有共性又各有不同的应对方式从不同侧面反映出中国传统文化艺术的坚韧顽强和自我革新的生命力。”中华艺术宫（上海美术馆）馆长、展览总策展人陈翔向澎湃新闻介绍，此次展览不是单纯的美术作品展，也不是文献资料展，而是策展团队对京津画派和海派绘画总体看法的一个研究型展览，在呈现历史事实的同时，提供一个新的视角和新的方式“过去种种对今时今日的意义何在？”中华艺术宫（上海美术馆）馆长陈翔在现场导览展览现场任熊《龙女补衮图》94×37.5cm 上海 年代不详 中国画院藏 此图绘龙女补衮，衮为天子之衣，故有龙纹。“补衮”有匡补天子过失的规谏之义。而能接近天子并为之补衣者，非后宫嫔妃莫属，故这一题材多为女子形象。此图线条细劲遒媚，造型略带夸张，构图注重情节感，受明人陈洪绶影响。赵之谦 《葫芦图轴》 120×35.5 年代不详 嘉定博物馆藏此图未署年份，以大写意笔法绘葫芦，叶片阔大如掌，藤蔓缠绕枝干，以草书笔法写出，有绵绵无尽之势。葫芦既为“福禄”之谐音，又有瓜瓞绵绵，子孙繁盛之意，故这一题材在清末至海派前期尤受欢迎。“海派”一词诞生于19世纪末至20世纪初的上海地区，起初用来形容绘画、戏曲领域艺术形式的新潮流与新变化。与海派一样，“京派”是一个变化、流动的概念，是在北京和上海南北两个文化中心逐步确立中、与海派的对比与交锋中，逐渐成型的。作为新文化运动策源地和新美术运动重镇，北京地区的画家在20世纪20年代前后相继成立了宣南画社、中国画学研究会、松风画会、湖社，在此基础上逐渐形成了“京派”绘画的画家群体，也被称为“京津画派”。黄宾虹 《秋山图》88.5×38cm 约1950 北京画院此图未署年份，题有“野竹生蓬径，溪光上草堂。闲来何所事，薜荔剪衣裳。”笔墨黑、密、厚、重，为“黑宾虹”时期的风格，浑厚华滋。萧俊贤 《着色山水》102×33.5cm 1926年 北京画院藏此图拟清代龚贤笔法，绘唐人刘长卿“水流经舍下，云去到人间”诗意。京派注重从传统中汲取前行的动力和方向，而海派则注重对新需求、新潮流的拥抱。此次研究展分别梳理了两大画派的发展脉络。澎湃新闻记者在现场看到，展览从“社会变革与文化反思”“赓续传统与现代转型”“西学东渐和推陈出新”三个板块，展现京津画派在民国时期以及新中国成立后中国画画学理论争锋；海派这一脉络，则从“江南风范和海派趣味”“文人情怀与都市活力”“摩登时代和守正创新”三个板块，呈现从海上开埠到改革开放数百年的艺术思潮发展路径。展出现场，研究展分别梳理了两大画派的发展脉络展出现场，研究展分别梳理了两大画派的发展脉络陈师曾 《山径归樵》 134×57.5cm 北京画院此图作于1919年，绘山中樵子归去，赠与作者之师周大烈。陈师曾取法吴昌硕的金石大写意画风，笔墨纵肆中见法度。勾画百年中国画发展历程展览汇集了多位近百年来影响中国画发展历程的名家之作，可谓星光璀璨。有京津画派民国时期的画坛领袖陈师曾、被称为“北平广大教主”金城的作品，也有后海派画坛领袖吴昌硕1899年创作的《红梅图》，此后月余吴昌硕赴任安东代理县令，旋即辞职，“一月安东令”，从此走上鬻画为生的道路，为其定居上海成为海派领袖埋下伏笔。吴昌硕 《红梅图》 130×63.5cm 1899年 上海中国画院藏此图为吴昌硕赴安东任代理县令前一个月所作，画一树红梅，笔力劲健，并书自作咏梅诗。王梦白 《感伤图》99×32cm 年代不详 北京画院藏此图画蝗虫蚕食稻谷，诗云“秋熟本无多，陇（垄）长稀稀粟。飞蝗天外来，日暮穷途哭。”故名“感伤图”。作者亡后，于非闇于1957年为之题跋，叙述其平生高节及命运多舛。展览作品清晰呈现了20世纪中国画“推陈出新”与“引西润中”两种发展方向。民国时期的京津画派整体上偏重于传统画学的振兴，力求在传统内部汲取力量以图发展，在清代正统派传统之外，或筑基宋元，或取法清代石涛等个性派，或得益于吴昌硕金石写意风，或借鉴古代刻石造像，探索出多种传统出新的途径，而这些以复古为革新的案例并不仅为京津画派所有，也是海派绘画从清末到民国期间名家辈出的原因之一。齐白石 《松鹰图》 185x47cm 年份不详 北京画院藏此图绘一雄鹰立于苍松下，作时未署款，后重题于1956年。此图为齐白石晚年变法后典型的大写意画法，拙朴而有生趣。 此次展览也得到了北京画院的大力支持，从北京画院借展的39件馆藏堪称件件精品，从齐白石、李可染，到徐悲鸿、黄宾虹，每一件都颇有来头。如齐白石的《松鹰图》足可展现其对松鹰这一题材的钟爱程度；黄宾虹的《秋山图》是出自“黑宾虹”时期的风格；徐悲鸿的《马》展现出艺术家将写实造型与中国画笔墨相融合的高超技艺；李可染曾绘过多幅的《蜀山春雨》，以创新的山水画图式拓宽了山水画的审美及文化内涵。徐悲鸿 《马》展览现场作品李可染 《蜀山春雨》69×45.5cm 1965年 北京画院藏20世纪50年代中期起，李可染先后行程数万里旅行写生，以水墨写生风景，“为祖国河山立传”，以积墨法巧妙融合西画风景画中的光影，创新了山水画的图式，拓宽了山水画的审美及文化内涵。张大千 《始信峰图》 135×62cm 1934年 北京画院藏张大千曾逢山开路、遇水架桥登临黄山始信峰，此图上款为著名藏书家、版本学家傅增湘，傅增湘曾任北洋政府教育总长、故宫博物院图书馆馆长。此外，还有萧俊贤《着色山水》、溥儒《薜荔垂千仞》、张大千《始信峰图》、于非闇《画众生黑》、谢稚柳《松嶺霜红》等作品可窥见京沪两地画坛借古开今面貌之丰富。吴湖帆《碧海苍松》、胡佩衡《紫溪晚霞》、吴镜汀《华山南峰》、陈少梅《樱桃沟》、陆俨少《晴麓横云》、唐云《养鸡场一角》等则展现出在新中国成立后融合写生之法的时代新风。溥儒《薜荔垂千仞》132.5×33cm 1930年 北京画院藏此图题诗“薜荔垂千仞，流泉满一溪。幽人高咏处，时有夜猿啼。”取法于明人戴进。山石皴笔短促轻快，略带弹跳，带有画家强烈的个人面目。吴湖帆 《碧海苍松》132×68.5，1959 上海中国画院此图笔墨豪纵放逸，寓柔韧于刚健之中，设色尤为斑斓绚丽，将红、青、绿、白、黑并置一图。笔墨、构图、题材、设色皆反映出吴湖帆晚年后画风一变。徐悲鸿、林风眠、叶浅予、蒋兆和、吴冠中等艺术家的作品代表了几代艺术家“引西润中”的创作理念实践。他们分别从西方绘画的不同角度切入，突破中国画的壁垒，探索中西艺术的融合，成为推进中国画向现代转型的重要方式。“推陈出新”“引西润中”两种方式在争流互补中，共同推进了中国画的发展和现代转型。展览现场南来北往 相互影响的南北画坛展览还力图回到历史情境，还原京津画派和海派绘画发展的艺术生态。陈翔介绍，“海派”这个名称虽然是和“京派”对立而生的，当年在报刊杂志上两派一度也争得不亦乐乎，但是京津画派与海派绘画的代表性人物在京沪两地之间游居频仍，美术社团、新式学校、美术展览、大众媒介传播都促使两地画家深入交流，两地画坛存在千丝万缕的联系，进而促使画风相互浸染，你中有我，我中有你。南来北往的画家们澎湃新闻记者在现场看到，展览特意以图表的形式列举了部分画家往来于京沪画坛的案例。20世纪前期，陈半丁、陈师曾、王梦白等受教于吴昌硕的画家先后从上海北上定居北京，助推了金石大写意风北渐。京津画派画家们的活动资料吴昌硕 《白石润格》 23cm×35.5cm 纸本水墨 1920 年 北京画院藏展览中有一幅北京画院收藏的吴昌硕题写于1920年的齐白石润例格外引人注目，可知齐白石初入北京画坛以砚田为生计其画价的基本情况。齐白石曾赋诗“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下轮转来。”难掩其对“缶翁”吴昌硕的尊崇之情。历史资料展示此外，如张大千30年代频繁往来于京沪之间，任教于古物陈列所国画研究馆，与工笔画名家于非闇颇为投契，相互促进，其工笔画取法宋画，气息更为高古典雅。黄宾虹晚年定居北京期间，画风亦逐趋成熟。京津画坛多位名家曾寓居上海，如第一位在新式学校教授中国画的教师萧俊贤1928年辞去北平大学艺术学院教职后定居上海，并在上海鬻画授徒，举办过5次画展；叶恭绰在上海定居的十余年间，与吴湖帆在书画鉴藏、创作上相互影响。吴冠中 《渔港》 140x180cm 1997年 中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中致力于中国画的现代化，此图具有强烈的构成意味，注重点、线、面的关系，以水墨画语言表现诗意化的抽象的形式美感，描绘出一幅海波荡漾、百舸争流、热闹非凡的渔港景象。“京派与海派对中国文化的现代化转型的论争与思考，其影响绵延至今，现代化并非是在中西之间进行非此即彼的选择，而是滋长于自身文化土壤和时代文化潮流的多重因素之中，这一进程中的碰撞汇融所变幻出的文化形态依然令今人深思，”陈翔说，“伴随着全球化的风云席卷，今天的艺术语境的建构是基于西方的话语体系，甚至语法的逻辑也是如此，我们可以看一看那些关于绘画艺术的专有名词，很多都是翻译于西方话语。当这些话语应用在中国绘画上时，也意味着言说者的立场也发生了根本的改变。当这种言说成为日用而不觉的事实时，清醒者应该可以意识到所谓的全球化在很大程度上是西方化。这种情况很容易让今天的艺术话语陷入一种悖论，那就是当我们用西化的话语论述传统绘画时，我们可能永远无法领略到传统的真谛。我们当然不可能退回到过去，但必须面对未来，建立自己的话语体系，重新恢复中国绘画艺术的定义权和话语权。”徐燕孙 《洗桐图》132×47cm 1939年 北京画院藏 徐燕孙擅历史人物题材工笔画，在京津画坛有重要影响。此图绘元代画家倪瓒洗桐故事，展现文人性情高洁，追求清雅之境，风格近于陈洪绶、任伯年的画法。“有鉴于此，我们这个展览不仅仅是回溯二十世纪初中期中国画艺术理论和实践创新的历史以及对于那段历史的梳理和研究，更是对于中国传统艺术如何在传承、融合中实现创造性转化和创新性发展的一次认真思考，对于中华文化如何在现代化过程中既继承传统底色、保持民族本色又吸纳外来亮色并形成自己的特色这一历史命题寻找答案。”陈翔说。陆俨少 《晴麓横云》 97×45cm 1980年 中华艺术宫（上海美术馆）藏陆俨少的山水画笔墨具有浓厚的书写性，又在章法上刻意取势，以其独创之“勾云”、“留白”诸法，生动地呈现出山势险绝、云飞雾奔的雄奇景象。此次展览由中华艺术宫（上海美术馆）联合北京画院、上海中国画院共同主办，上海市历史博物馆、上海朵云轩集团有限公司协办，并得到上海市文物交流中心、嘉定博物馆的支持。展览将持续至2024年2月26日。
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